蒂亚戈·罗德里格斯是法国阿维尼翁戏剧节现任艺术总监，通俗地介绍，他执导了于佩尔主演的《樱桃园》，于佩尔因为这部戏的“柳鲍芙”获得今年上海白玉兰戏剧奖主角奖。其实，比起执导契诃夫的经典，在刚过去的五一假期公演的《超越一切不可能》更能体现罗德里格斯的创作风格，他用极简的剧场形式重新定位戏剧在纪实和扮演之间的位置，也带着极大的勇气质询“戏剧能否以及如何干预现实”。这部有着清晰辨识度的当代剧场作品是中法文化之春20周年的重点推荐节目。
《超越一切不可能》是用国际人道主义救援者的口吻讲述的故事。罗德里格斯和日内瓦喜剧院在合作中，邀请国际红十字会和无国界医生组织的30多位人道主义工作者来到日内瓦，这些当事人在排练厅和演员们交流前线的经历。罗德里格斯没有把受访者口述的内容“再现”到舞台上，也没有让医生跨界、素人上台来出演纪录剧场。舞台上的表演者是日内瓦喜剧院的职业演员，他们以人道主义工作者的身份叙述他们在排练厅里听到的故事。这并不是对“采访现场”的再现，这是纪实和扮演重合的特殊表演现场，导演和演员们用剧场化的方式呈现“叙述”如何成为一场正面强攻现实的“行动”。
在《超越一切不可能》首演前一周的周末，剧场用心良苦地安排了一场特殊的演前活动，邀请战地记者、救援队长和援非医生和观众分享他们的工作经历。这些朴素的讲述和一个星期后的演出形成情感充沛的二重奏，罗德里格斯在当代欧陆剧场探索的方向也因此清晰起来，《超越一切不可能》让观众在剧场的围墙里重建和“无尽远方、无数人们”的联结，戏剧吸纳现实、浓缩现实、质问现实、直到干预并且超越现实。
救援者在因陋就简的极端环境里救人，《超越一切不可能》回应以同样质朴的舞台技术，台口两侧的牵引绳悬着一座舞台后方的白色帐篷。帐篷顶部起伏的线条如同远方的群山，演出开始的时候，这座帐篷是救援者遥指的“激战的山谷”，叙述像剥洋葱一般层层展开，他们的故事从靠近战场逐渐深入到枪炮轰鸣的交战地，越靠近暴力血腥的核心，演员拉动绳索让帐篷逐渐打开并靠近台口，直到整个舞台被笼在帆布下，成一座灯光昏黄的医疗帐篷。
从舞台深处、从帐篷里传来一阵一阵的鼓声，这是医生抢救伤者时听到心脏跳动的声音，这也是战场上不间断的迫击炮的声音。救人的声音和杀人的声音听起来是一样的。《超越一切不可能》在不动声色中完成一场惊心动魄的戏剧行为，真实的救援者从满目疮痍之地来到日内瓦窗明几净的排练厅，扮演者以他们的身份走向观众；台上的叙述者走向鲜血和杀戮的腹地，远方的哭声一步步逼近观众席——戏剧让存在于我们生活中的两个截然不同的世界相遇。罗德里格斯把战乱浩劫的地方形容为“不可能之地”，然而这样的“不可能之地”能轻易入侵并颠覆人们习惯的“普通生活”，在剧场里如此，在现实中同样。
拟真的现场或声情并茂的表演在这里是多余的，这些浓缩了30多个不同年龄、不同背景救援者采访口述的“事件”仅仅是被讲述出来就让人心碎。乌克兰平民用白床单绘制红十字会会旗，他们只能靠伪装成红十字会成员来免于被处决、在激战中收殓死去的邻居。医生把仅有的一袋血浆用于抢救8岁的孩子，不得不看着同样急需输血的2岁孩子咽气，这是战地医生的理性计算，因为在战乱中8岁孩子存活的概率更高。反政府军在炸毁的幼儿园里开妓院，军队离开以后，志愿者和幸存的当地医生在这片废墟上造起野战医院，在枪炮声里接生婴儿。反讽的是，腐败的救援队官员用外交邮包快递猫粮和香槟，他在普通人难以想象的人间地狱里创造岁月静好的假象，并且无所顾忌地染指屠杀中幸存的少年。
这只是由演员来复述他们收集的案例吗？《超越一切不可能》不止于此。罗德里格斯不在舞台上制造任何具体的情境，观众熟悉的情节和行动都退场了，只有表演者的叙述，恰恰是“叙述”构成唯一的行动，叙述即戏剧。在人类文明早期、戏剧尚未诞生时，众人围坐在篝火边，人们通过“叙述”交换生命经验、了解远方并想象整个世界。《超越一切不可能》是在今天的世界里重燃这一丛几乎被遗忘的篝火，无数的时间和空间被浓缩到这团篝火的周围。恰如临近尾声的那个故事，医生们到激战的阵地转移重伤的孩子，留给医护“抢人”的短暂停火时刻，仅有几分钟的安静如太古般永恒，然而救护车驶离的刹那枪声又起。《超越一切不可能》带来了同样的“片刻安宁”，这是戏剧在纷乱世界里争取的喘息。
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